Ольга Меерсон
Кафедра Славистики,
Джорджтаунский Университет

Суть великого слова "свобода" - смело отдыхать
Заячий тулупчик - наше всё

      Главная сила творчества ПГК в победе над дуализмом. Мы живем в мире, где одни думают, пусть и над самым насущным в жизни, а другие живут, проживают эту жизнь. Одни обсуждают, а другие переживают экзистенциально, не рассуждая и почти не рефлексируя. (Поэт Анри Волохонский делит их на гимнософистов и поэтов и настаивает на их непримиримой классовой ненависти друг ко другу). ПГК не только говорит об этом дуализме в качестве филолога (это его отдельная ипостась, но слава Богу, не совсем отдельная, намного менее отдельная, чем у иных прочих, которые живут отдельно, а думают отдельно, хоть и без псевдонимов). Псой преодолевает дуализм действием: поэзией, выражаясь даже этимологически (поэт - делающий, активист). Поэтому ему так импонирует и так замечательно звучит в его ремейке макароническая песня Нехамы Лифшицайте "Катарина, молодица, поди суда" (альтернативный смысл которой на древнееврейском в ашкеназийском произношении - "общину радости, полную ликования, Ты спас"): где любовь, там и Любовь, где земля, там и Небо. Песня и поэтика ПГК в целом и думает (даже толкует), и живет одновременно, причем неназойливо погружая в стихию этой связанности мысли с жизнью и слушателя. "Держи ум свой во аде и не отчаивайся" -- и цитата, и рецепт, совет себе самому, как жить, когда отчаиваешься, то есть, "когда не думает никто". Однако, даже вспомнив эти слова, не будем спешить радоваться "такому времени", пока смерть еще не преображена песней. Ведь где Эрос, там и Танатос: " А когда наступит мой черед, и за мной бог Танатос придет - я тебе без музыки спою песенку последнюю мою. Ты её как память сбереги - и подохнут все твои враги, и растают северные льды, и придет свобода от беды". Все хорошо: где Танатос, там и освобождение от него через песенку.
     Чистый-то, дуалистический мыслитель, не поэт, а гимнософист, при таком раскладе, уже давно бы решил, что он умер и отпет (с относительным успехом: сам не поет, а отпевают его). А чистый деятель лишился бы ума. Лишь в песне воссоединение. От этого единства мысли и жизни в поэзии - псоева свобода от беды, таянье северных льдов, или, как говорит сам Псой, "пафос и катарсис", -- категории и у Аристотеля, и сегодня, опытные, а не головные. Здесь ум, но не холодный, страсть, но без глупости. Но ни это единство, ни эта свобода несовместимы с респектабельным дискурсом. Именно это имел в виду Пушкин, говоря, что поэзия должна быть глуповатой. Иным бы умникам-гимнософистам такую глуповатость!

     Действительно, такое единство жизни и мысли в такой степени есть еще у Пушкина (и, например, у Хвостенко). И из-за кипучей, бурлящей в песне жизни мысль в ней живет "без всякой славы, средь зеленыя дубравы", все в поэзии, при этом, одушевляя, но не привлекая к себе внимания, стыдясь прослыть брезгливой и респектабельной или же напротив, не одетой жизнью. Именно от этого единства жизни и мысли и праздность преображается, становится свидетельницей и проводником свободы и дерзновения. Вот пушкинский Моцарт, да и сам Пушкин: "нас мало избранных, счастливцев праздных" - беззаботно, но и дерзновенно-бесстрашно, прямо перед смертью, своему убийце - как брату. А вот наш певец Псой, - то ли проклятый жид, то ли почтенный Соломон, то ли антисемит, то ли просто гуляка праздный: "усе-усе Евреи смело отдыхають". И тут и там праздность - profession de foi, исповедание, за которое можно и умереть - участь Моцарта у Пушкина и многих евреев с их субботой. Хоть у евреев смерть за невесту субботу засвидетельствована не только Псоем, именно он отчеканил точнейшее определение, могущее показаться абсурдным именно в силу своей точности: смело отдыхають.
      Почему для отдыха евреям нужна смелость, на первый взгляд, кажется ясным: евреям для всего в жизни нужна смелость, т.к. жизнь страшновата. Но с другой стороны, еврей всечеловек, как и Пушкин, по словам Ф.М. Достоевского, Царствие ему Небесное, - и тем подобен Моцарту. Так праздность на наших глазах становится достойной экзистенциального свидетельства, мученичества, говоря по-гречески. Вот пушкинский Моцарт, да и короленковские евреи, за нее смерть и принимают. И тогда вопрос, жидовствует ли Псой или антисемитствует, не более уместен, чем вопрос о том, симпатизирует ли Пушкин больше Сальери или Моцарту.
      Это двойственное чувство, смешного, праздного и стилистически нереспектабельного с одной стороны, и праздности и забулдыжества как чего-то захватывающего нам дух и раздирающего душу с другой, присуще песне Псоя так же, как и необработанной советским каноном и школьной программой поэтике Пушкина. Что тут раздирает душу человеку, открывшему ее такой поэтике не по учительской указке? Свидетельствуя о праздности вплоть до смерти, "смело отдыхая", гуляки оказываются действенными свидетелями нереспектабельного как преображающего реальность, становятся и жертвами, и жрецами "единого прекрасного", возводя праздность в ранг искусства. А искусство, по словам Пастернака, из смерти творит жизнь, преображая смерть тем, что выводит через нее в вечность. Поэтому-то вновь Иддл и Янкель нам поют, здесь и сейчас, о десяти постепенно убитых братьях, занимавшихся "усем", а следовательно, ничем, подобно тому, как вновь и вновь пушкинская Мери, по заказу Вальсингама, якобы бежа от смерти в песню, а на деле преображая ее в песню вместе с самим Пушкиным, поет нам о том, как было хорошо, когда в чистом поле гуляла БОДРАЯ КОСА. Читатель, вдумайся, и тебе станет не по себе, - а потом опять по себе, т.к. Мери с Пушкиным побеждает смерть, проживая ее в Песне. И Псой -- с ними, вместе со старцем Силуаном: держать ум свой во аде и при этом не отчаиваться можно: стоит только спеть про это песню. Мученичество как свидетельство о вдохновенной праздности становится началом творческим, как для Пушкина с его Моцартом, так и для Псоя с его евреями и старцами из патериков. Смерть преобразима, - стоит только не бежать от нее, а взглянуть, "смело отдыхая", то есть, объединить рефлексию над ней с ее "проживанием". А возможно это сделать только певцу, а не кабинетному мыслителю. Вот Псой и поет: как Мери, Пушкин, Моцарт, Нехама Лифшицайте, иддл и Янкель: все вместе - чтобы выжить и засвидетельствовать нам преобразимость смерти в жизнь искусством.

     Но вернемся к жанровой нереспектабельности такого преображения. Кто там удивился после смерти Пушкина, найдя у него в черновиках, неожиданно для себя, "столько мыслей, Пушкин, мол, -- мыслитель!" Может это есть еще у некоторых французов-забулдыг, из которых знаменитее всех Вийон. Это ренессансный момент. У Пушкина вот Моцарт тоже гуляка праздный потому, что это Пушкин, устами осуждающего Сальери, говорит о себе, хотя в операх Моцарта, особенно во "Флейте", мы можем это почувствовать и почти безотносительно к Пушкину. Ну конечно, в ставящейся сейчас поспеловской Флейте уже ничто не безотносительно к Пушкину. И неудивительно, что Псой принимает такое активное участие в создании либретто для нее.
      Такое искусство, ставящее на попа систему трех штилей, часто претит снобам, т.к. снобизм, кроме своей провинциальности (оглядки на авторитет и эталон во вкусе) еще и дуалистичен. Поэтому-то мысли он любит выставлять напоказ, как шлюха -- прелести. С Пушкиным разобрались, загнав его (постепенно и не целиком) в шоры канона. С Псоем, а до него с Хвостенко, скажем, -- в шоры жанра и направления маргинальности и альтернативности, которая, конечно, в моде, но вне которой можно успешно отделаться, сказав, что "это вообще несерьезно". Таким образом, Пушкина швыряем направо, а маргиналов, как водится, налево, и все на месте. Только при таком расшвыриванье проигрывает слушатель-читатель: он лишает себя возможности приобщиться той самой силе нереспектабельного в искусстве, которая и творит из смерти жизнь, для которой серп и бодрая коса не страшны, а желанны. Для того, чтобы достичь этой способности преображать, такое искусство должно жанрово эпатировать, вылезать за рамки сложившегося к его времени канона. Отсюда всегдашняя перпендикулярность этого искусства вкусам его эпохи, скандальность, антиклассичность. Потом, уже ностальгируя, понимаешь, что эпоха захватывала тебе дух свободой именно из-за таких вот выпадений. Об этом "Прогулки с Пушкиным" Терца и лучшая книга Лотмана -- "Культура и взрыв".
      Именно по этой причине внеположности поэтики Псоя культуре, воспитавшей его, но и укорененности в ней, мы сегодня и можем гордиться тем, что мы его современники. Дело не в величии (как, я полагаю, и с Пушкиным), а в том, что так вылезши из рамок нашей и своей культуры, он дал нам голос. Селя Бога в квартиру в многоквартирном доме, Псой называет Его апофатически, "дедом", рассказывая нам, как Тот внушает ему, Псою, песни, от которых нам захватывает дух. Ни от чего так не захватывает дух у полюбивших эти песни, как от словесно-целомудренной скромности и вместе с тем дерзновения этого псоева апофатизма. И вот уже перестаешь искать жанровую и стилистическую нишу для этой поэзии и стремишься уподобиться Моцарту и бесстрашной Мери, -- и, как всегда, конечно, евреям, -- и смело отдыхать.

Заячий тулупчик

      Еще немного о жанрах у Псоя. Здесь модель тоже пушкинская. Каково морально-символическое значение заячьего тулупчика в "Капитанской дочке", мы все знаем или догадываемся: подав милостыню безоглядно, Петруша спас себе жизнь и наделил себя неуязвимостью во всех передрягах романа о русском бунте. На этой моральной символике, как в сказках, висит и самый иначе неправдоподобный момент сюжетной мотивировки. Сам Пугачёв тоже очеловечивается этим даром. Волк, натягивающий заячью шкурку так, что она трещит по всем швам, этим действием очеловечивается.
     Однако каково при этом эстетически-символическое значение тулупчика? Оно всё в том же: Пугачёв пытается натянуть тулупчик на себя, а тот трещит по всем швам. Дикий зверь-сюжет, бессмысленный и беспощадный, загоняет себя в шоры жанра, которые ему заведомо тесны, но именно так сохраняется, обретает бессмертие. Ещё Лессинг в "Лаокооне" писал о том, что всякое искусство стремится к преодолению жестких границ соответствующего жанра, без которого данный вид искусства был бы невозможен: живопись (в жанровом определении его времени) стремится к трёхмерности, скульптура к движению, и проч. Трещит по всем швам. Чудо рамок жанра в том, что они заданы для того, чтобы художнику стремиться их преодолеть.
      Где тут Псой? Таково его отношение к традиции. Рассмотрим такие явления, как три штиля, обременённость письменной культурой, семиотической школой, богословским дискурсом и советским и пост-советским бытом, а также соборность голосов разных эпох и тона, их сочетание в одном хоре. Всё это органически вписывается в каждодневный мир акына и его слушателей. Но каждый раз рамки заданы как препятствие, преодолев которое, поэт выражает невыразимое. Отсюда неизбежное преобладание апофатизма. Песни Псоя - "НЕ про то, что миф и знак". Так может определить их тот и для тех, для кого привычные категории - именно миф и знак. Прошедший семиотическую школу.
      Эти песни нашему акыну внушает Дед ("штилистическая" инверсия Ветхаго Деньми). К Нему надо вскарабкаться в дом сорок два в квартиру двадцать три, и тогда, и только тогда, -- только прожив многоквартирный быт, можно и преодолеть его и выйти из него в настоящее бытие, где с Ветхим Деньми "играем в мысли вслух". Само такое определение открытости между Богом и человеком (в данном случае поэтом, но никому не заказано, просто не всякий так точно определит и поймёт драгоценность этой "игры") - преодоление границ трёх штилей, но с учётом их. Это по поводу преодоления трёх штилей и быта - в бытие. Но и тут уже намечается главный мотив: выход из своего (нарочито, подчёркнуто своего) времени - в вечность. Акын один из нас: он напяливает на себя, -- как "бессмысленный зверь" Пугачёв - тулупчик, -- и традицию, и быт своего времени, а они трещат по всем швам, т.к. песня и над традицией, и за пределами быта, в бытии. Но проигнорируй певец этот наш низкий быт и эту нашу традицию (подчас высокую, -- как придётся), его "песенки", внушённые Дедом, нам бы не "захватывали дух", да и вряд ли бы ему самому захватывали.
     Через привременное - в вечность. Кроме быта и традиции со штилями, трещит по швам и само время, его рамки распадаются. Но никакой вечности вне этих рамок просто не удалось бы даже начертать, не то что воплотить. В словах песни Псоя про острог "мне голос был оттуда, он звал меня туда" объединяются не только Радищев с Потёмкиным, но и Ахматова с каждым из нас. "Оттуда" -- евфемизм, могущий означать и заграницу, и Ад, и ГБ, а "туда" -- и заграницу, и лучший мир, и вызов к начальству, причём путаница между начальственным и заграничным "оттуда" обыграна сюжетно и каламбурно в таком популярном фильме, объединяющем несколько поколений в современной России, как "Бриллиантовая рука". Побочным эффектом такой соборности разновременных голосов оказывается прошедший через горнило стёба патриотизм - единственная форма русского патриотизма, на сегодня себя ещё не скомпрометировавшая. Не декларативно-манифестно, как у Ахматовой с её "звал утешно: оставь Россию навсегда", -- а немного растерянно: ЕЩЁ Радищева-Потёмкина, задолго до Ахматовой, УЖЕ везут в острог, а он всё поёт, как и она, и Псой с ними, о том, как будет служить родине, "если то не ложно, что вечно будем жить". Такое соборное объединение голосов с преодолением их разрозненности во времени знакомо литургической поэтике. Так, при Погребении Плащаницы, в песнопении "Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного", мы цитируем его (Иосифа Аримафейского), он - Божью Матерь, Она - Симеона Богоприимца, и сами мы, таким образом, оказываемся во всей этой толпе при гробе. Иногда мне в толпе (в самых разных странах) становится страшно и одиноко, и тогда я утешаюсь, вспоминая, что где-то тут Псой, и что он притащил с собой и Радищева, и Потёмкина, и Ахматову, и Пушкина с Мери и Вальсингамом, и главное, -- Деда, -- так что как-нибудь мы все вместе вытянем.
      Обременённость письменностью. В хорале лирический герой нашего Псоя слышит голос, который "не письмен и не устен". Этот герой живёт в нашем мире, то есть, в мире, где разделение между письменным и устным не просто функциональное (как у Йезекииля: услышал устный Глас и записал его), а жанровое. Есть два мира с разным дискурсом, с разными знаковыми характеристиками: мир устной речи и мир письменности. Настолько различными эти миры стали именно в наше время, в опыте современности. Герой Псоя принадлежит этому времени и разделяет этот опыт. Именно поэтому апофатически преодолев категоризацию услышанного им голоса как письменную или устную, этот герой помогает преодолеть рамки нашего времени не только себе, но и нам, своим современникам, зашоренным теми же категориями. Тулупчик культуры трещит по всем швам. Но без него не было бы языка, чтобы преодолевать её собственную ограниченность. Вот и приходится пялить на себя этот тулупчик, который заведомо мал. Акын не влезает в рамки культуры и опыта своего времени и места, но без их заведомой тесноты не может и выразить невыразимого, воплотить невоплотимое, апофатически указать на то, что ИМЕННО не умещается и вылезает в вечность. Поэтому, а вовсе не из снобизма, его поэзия пронизана аллюзиями, часто центонна.
      Богословский дискурс. И вот слово сказано прямо. "Светит мне, бессмысленному зверю, НЕВЕЧЕРНИЙ ТИХИЙ СВЕТ". В контексте сплошных стилистических инверсий эта прямота шокирует, как и слова Силуана "держи ум свой во аде и не отчаивайся". Инверсии-то, уже по этой песне, по житию и посмертным мытарствам её героя, успели протащить нас через этот самый ад. Именно потому, что она шокирует на фоне инверсий, ставших нормой, эта неожиданная прямота и достигает цели и в наше время. Таковы приемы и у Достоевского: стилистически запрятывать богословскую цитату в низкий, а то и кощунственный дискурс, -- а потом огорошить её прямотой, тем, что из запрятыванья и трансформаций она вышла невредимой, лишь набравшись новых сил, остранив силу своего смысла. Такова, в частности, трансформация запрятанного Библейского подтекста вначале -- в явленный патристический -- в конце, в песне Псоя "Держи ум во аде". Уже первые слова песни - из Псалма. "Человек живет как трава растет" -- полународная парафраза стиха "Человек - яко трава дние его, яко цвет сельный тако отцветет и не пребудет к тому" (hаадам ке'есев ямайв, кеперах-садеh кен ифрах вело йhиье од).
      Излюбленная аналитическая модель структуралистов - бинарные оппозиции. Самой подходящей моделью для поэтики Псоя, однако, мне представляется кантовский антиномизм, где оба члена антиномии нуждаются друг в друге для свидетельства об истине. Здесь в праздности - творческий труд, в низком быте - прорыв к бытию, в верности своему времени - прорыв в вечность, в скандальном - благочестивое, как у Аввакума и Достоевского, в шорах жанра - свобода от всех и вся, включая и пост-модерн с его шорами анти-жанра, в укоренённости в традиции - выход во всечеловеческое, как у Пушкина по Достоевскому. Любимый, тотемически-незабвенный для русской культуры заячий тулупчик трещит по всем швам. Ура ему и его треску. Приветствую новую звезду в плеяде напяливших.